Pap Gábor: A népművészeti jelrendszer jelentésrétegei

„– Mondd meg a lányodnak, hogy ha igazán olyan nagyon okos, akkor jöjjön föl õ is Budára hozzám, de úgy, hogy se az úton, se az útfélen, se öltözve, se öltözetlen, s... hozzon ajándékot is, mégpedig úgy, hogy mégse hozzon, amikor pedig belép, köszönjön is, ne is!”

(Mátyás király és a székely ember lánya – Illyés Gyula: Hetvenhét magyar népmese)

Hármat érdemes közülük számon tartani.(1)

Az elsõ, a hétköznapi jelentésszint, életképpel kínál meg: állatok erdõben, juhász legelteti a nyáját, betyár mulat a csárdában stb. Mesékben: a legkisebb, a legszegényebb sorsú fiúból hosszú kalandsorozat végén király lesz, közben sorra legyõzi a rátámadó ellenséget, és elnyeri az éppen keze ügyébe esõ legszebb királylányt.

A nemzetközi folklórkutatás szinte kizárólag ezzel a jelentésszinttel foglalkozik.

Ennek a szem elõtt tartásával osztályozza a népmûvészet termékeit különféle mese-, illetve ábrázolástípusokba, ennek vizsgálata alapján állapít meg kapcsolatokat, hoz ítéleteket egy-egy képi vagy szöveges ábrázolás sikerültsége, illetve nem sikerültsége tárgyában. Különösen pedig ennek a jelentésszintnek a kínálatára alapozva tesz összehasonlításokat – az esetek többségében természetesen a népmûvészetre hátrányos konklúziókkal – a „nagymûvészet” és a „folklór típusú mûvészet” termékei között. Érzékletesebben fogalmazva: a „nagymûvészet” szarvasa attól „nagyobb”, mert szarvasnak szarvasabb, betyárja azért jobb betyár, mert betyárnak betyárabb, kocsmárosnéja azért vonzóbb, mert kocsmárosnénak kocsmárosnébb, virágcsokra attól emelkedettebb, mert virágcsokornak virágcsokrabb.

Pedig érdemes fontolóra venni, hogy a szóban forgó virágcsokor virágcsokornak talán azért olyan „sikerületlen”, mert – nem virágcsokor akar lenni! Legalábbis nem kizárólag az – de talán nem is elsõsorban az. Mindenesetre feltûnõ, hogy a népmûvészet ránk maradt (képes és szöveges) emlékeinek jelentõs hányada esetében éppen ez a leghétköznapibb jelentésszint azonosítható – „fejthetõ meg” – a legnehezebben. Mit „mondhat” például a hortobágyi rühzsírtartó képsora (1. kép) egy XIX. századi életképeken iskolázódott szemû szalonfolklóristának? Hát így „néz ki” egy fa a valóságban? Lehetnek ekkora levelei? (És ilyen fának ilyen levelei?) Ülhet-e madár – virágon? És mit keres egy pisztoly csak úgy magában, minden emberi járulék nélkül, a levegõben?...

Hortobágy rühzsírtartó

Az alaposabb vizsgálat azután azt is kimutatja, hogy az olyan (képes vagy szöveges) népmûvészeti ábrázolások, amelyekben az elsõ, „hétköznapi” jelentésszint uralkodó, esetleg éppen kizárólagos szerepet játszik, rendre polgári megrendelõk számára készültek, emléknek, fizetõeszközül, hálából vagy eladás céljából. Nem az eredendõ népi látásmód közvetítõi tehát, hanem a kis- vagy nagypolgári „szalonok” sekélyes ízlésvilágának felvállalói, hûséges, bár jobbára kelletlen tolmácsolói.

„Kint a tanyán a juhász az Isten” – így látni önmagát, ez olyan mértékig képtelenség egy normális ízlésvilágú pásztor számára, hogy a megrendelõi óhajnak direkt módon nem is tud eleget tenni. Szemüveget kell felvennie – esetünkben ez a népszínmûvek, illetve a „népies” ponyvanyomtatványok torz életképi kerete – s a rajta keresztül látott világot rögzíti meg, vásárlója nagyobb örömére (2. kép).

Kint a tanyán a juhász az Isten

Az elsõ jelentésszinten persze a valóság megidézésekor mindenképpen az „itt és most” szempontja a mértékadó. Ha azonban – meghatározott társadalmi-történeti feltételek függvényében – kitörlõdik (kitöröltetik) a társadalmi tudatból a további jelentésszintek létezésének emléke, akkor ez az „itt és most” automatikusan „csakis itt és csakis most” jelszóvá fajulhat. Ebben pedig nem nehéz ráismerni a vásári kikiáltó szövegére, amely a szépmûvészetek vonatkozásában a romantika óta, de különösen a bieder-meier stíluskorszakában (azaz jószerivel a mi népmûvészetünk virágkorában!) a pikáns, illetve a frappáns mozzanatában vélte felfedezni a közönség-befolyásolás két legbiztosabb hatástényezõjét.

A jó- vagy rosszhiszemû népmûvészet-utánzások is éppen e sajátosságuknál fogva leplezõdnek le leghamarabb: még a kevésbé harsány változatokban is mindig tetten érhetõ az „itt és most” szemlélet dominanciája. Az ilyen „népi ihletésû” ábrázolások szarvasalakjai például rendre úgy lépnek elénk, amint éppen belekóstolnak egy – természetesen „népiesnek” stilizált falombozatba. Az éppen tányér tejecskéjük mellett gubbasztó macskák éppen egyszerre pillantanak fel az éppen fölöttük éneklõ madárkákra stb. (3. kép). Csupa kiélezetten egyedi élethelyzet, s hogy a képzavar teljes legyen, mindez merev tükörszimmetrikus elrendezésben, vég nélküli sokszorozásra alkalmas kivitelben. (Ne felejtsük el: ez már a sorozatgyártás korszakának nyitánya!)

Népi ihletésű "itt és most" ábrázolás

Ha az elsõ jelentésszinten az „itt és most” szempontját ítélhettük mértékadónak – logikusan, hiszen bármennyire tartósan éljünk is együtt egy mûalkotással, minden egyes találkozásunk szükségképpen egyedi élményt kell, hogy jelentsen számunkra, már amennyiben valóban sokatmondó mû-rõl van szó! –, akkor a második jelentésszintre az „ilyentájt” közegmegjelölést alkalmazhatjuk a legtöbb joggal, mégpedig egyszerre a tér és az idõ közegének vonatkozásában. Más szóval itt az ábrázolásoknak mind a tér-, mind az idõ-keretei szembetûnõen kitágulnak. Most már nem arra kapunk választ, hogy – „jé, milyen érdekes!” – egy adott (és soha koráb-ban nem volt, és soha vissza nem térõ) idõpontban, egy adott (semmi mással össze nem téveszthetõ) helyszínen éppen mi történik, hanem arra, hogy bizonyos – mással ugyan szintén nem összetéveszthetõ, viszont meghatározott rendszerességgel visszatérõ – téridõ-egységekben általában (a szó szoros értelmében is rend szerint!) mi szokott lejátszódni.

Talán mondanunk sem kell, népmûvészeti alkotásaink létrejötte és éppilyen-léte döntõen e jelentésszintnek, pontosabban az ezen leadható üzenetnek a számlájára írandó. Hosszú távra szóló üzenetekrõl van itt szó ugyanis, amelyekben – mindig a neki rendelt téridõ-közegben és mindig éppen ott! – szükségképpen helyet kap minden mozzanat, ami megjegyzésre méltó a világból, mégpedig csakis olyan módon és mértékben, amennyire és amint valóban érdemes a tovább-örökítésre. Elõzõ példáinknál maradva: a falombot „csipegetõ” szarvas ezen a második – középsõ, azaz meghatározó fontosságú! – jelentésszinten nem egyetlen szarvas a sok közül, amelyet szigorú tér- és idõbeli meghatározottsága eleve jóvátehetetlenül kiemel a többi, vele egyívású fajrokona közül, hanem a „szarvasság” képjele, amely szarvasság egy évenként rendszeresen visszatérõ idõszaknak a szokványos jelölõje az õsi gyökerû idõnyilvántartási gyakorlatban. A fával való kapcsolatát pedig az a körülmény teszi sajátlagosan meghatározottá, hogy a „szarvasság” idõszaka éppen akkor köszönt be az évkörben, amikor a napfelkelte idõpontjában a „fának” (mégpedig az „éppilyen” fának!) megfelelõ természeti tünemény, a Tejút látható a felkelõ Nap mögött-fölött az égbolton. Így a „szarvasok a fa körül” képjel-együttes ezen a jelentésszintjén a téli napforduló körül várható legfontosabb eseményeket, illetve a velük kapcsolatos tudnivalókat idézi a jelbeszédét értõk emlékezetébe. Minthogy pedig ez az idõszak tudvalevõleg a mindenkori napistenségek földre-születésének „idõ-színe”, könnyen belátható, hogy a róla szóló tudósítás mégiscsak érdekesebbnek tûnhet a természet mozdulásait ilyen mélységekig figyelemmel kísérõ közösségi emberek szemében, mint annak részletes taglalása, hogyan is eszegeti hát ez meg ez a szarvas ezt meg ezt a faágat! Ugyanígy egy-egy zárt, kerek idõegység jelölésére szolgál ezen a középsõ jelentésszinten a macska, illetve madár alakzata, meg rendre a többi állaté is, a sormintában feltûnõ egerekig bezárólag. Már most hangsúlyoznunk kell azonban: ilyen szerepkört csakis akkor tudnak eredményesen betölteni az említett állatalakok – továbbá az egyéb, idõjelölésre használt emberi, növényi vagy tárgyi kellékek –, ha megformálásuk célirányos, azaz ha nem egyénítik túl õket! Amennyiben mégis ez történnék, szereplõink úgy járnának, mint a részeg színész, aki idegen színpadra téved be, ahol egészen más karakterû darabot játszanak, mint amilyenre õt szerzõdtették, másféle szereplõkkel, másféle konfliktus-helyzetekkel. Csodálkozhatunk-e tehát, ha az ép ízlésû közönség kifütyüli az ilyen „vendégszereplõket”? A túlegyénített macskák, madarak, szarvasok és társaik a szecesszió „népiesch” falidísz-tervein – hogy csupán egyetlen példát említsünk – ilyen eltévedt színészeknek tekinthetõk egy eredeti szerepkörüktõl merõben idegen színpadkeretben.

Az éven belüli idõegységek jelölésére a természettel közvetlenül együtt élõ népek régóta használják a különféle állatok, illetve jellegzetes embertárgy-kombinációk képeit. Ezekrõl a – tájanként és korszakonként némileg módosuló, de alapjában véve egységesnek tekinthetõ – „állatkörökrõl” ma már a hazai szak- és szépirodalomban is aránylag bõven esik szó. Itt, a jelentésszintek tárgyalásánál inkább egy olyan elvi jellegû problémáról kellene szót ejtenünk, amely az ilyen „kozmikus” vagy „idõ-állatok” ábrázolásával kapcsolatban mindig, minden körülmények között szükségképpen felmerül – így a mi népmûvészetünkben is.

Ez a probléma röviden így körvonalazható: a külalakját igyekezzem-e inkább megragadni a szóban forgó állatnak, vagy inkább az egyezményes jelét? (Hogy ez utóbbi mennyire egyezményes vagy nem egyezményes, annak a taglalására itt nem térhetünk ki.) A kettõ ugyanis nem minden esetben, legalábbis nem mindig látványosan vág össze. A névadó állatnak rendszerint csupán az egyik testrésze – mondhatjuk úgy is, a „címere” – hordozza magában az általa jelölt idõszak (pontosan: állatövi jegy-érvénytartam) képjelét, például a Kos vagy a Bika jelét az állat feje a tülökszarvakkal, de már a Rákét az ollói, a Bakét pedig olyan állati testrész – konkrétan: önmagán áthurkolódó sárkányfarok –, amilyennel a névadó kecskebak egyáltalán nem is rendelkezik. (Legalábbis ezt kellene mondanunk, ha csupán a hétköznapi gyakorlatból kívánnánk levezetni a külalakját, s nem tudnánk, példának okáért, népmeséink „félig nyúzott bakkecskéjérõl”. Megjegyzendõ: a szóban forgó állatövi jegy, illetve a neki megfelelõ csillagkép ókori eredetû elnevezése a mai csillagászati gyakorlatban nem is Bak, hanem Bakszarvú, latinul Capricornus!)

Kérdés mármost, mit keressünk inkább a népmûvészet ábrázolásos emlékeiben: kost, bikát, rákot, kecskebakot stb., mint a mindennapok világából ismerõs állatalakokat vagy pedig olyan képjeleket, amelyek – öltözzenek bármiféle állat, növény, ember vagy tárgy, esetleg ezek valamely kombinációjának alakjába – jellegzetes erõvonalaikkal az illetõ idõszak (állatövi jegy) „egyezményes” jelét írják le? A kérdésre nem is olyan egyszerû válaszolni. Hiszen egyik-másik ilyen jegy-„írásjelünket” paradox módon nem is az az állat tudja a legszerencsésebben magára ölteni, teljes külalakjával megtestesíteni, amelyik a nevét kölcsönzi neki, hanem valamely másik, amelyik esetleg nem is tagja a névadó állatseregletnek. Például: a Rák idõszakának jellegzetességeibõl sokkal többet árul el – már ti. a jelbeszédet is, meg a természet adott idõszakban esedékes viselkedését is egyformán jól értõ szemlélõnek – egy „önsebzõ”, azaz tulajdon tömegközéppontja irányába visszaívelõdõ nyakú „Pelikán”-figura (4. kép), mint a természetrajzi tankönyvek ábráinak hûségével megörökített rákalakzat. (A Pelikán egyébként sem a „mediterrán” sem a „keleti” rendszerben nem tartozik a névadó zodiákus-állatok közé!)

Rákalakzat mint önsebző "Pelikán"-figura

Másrészrõl az emberalakok meg minden különösebb nehézség nélkül „elõadhatják” bármelyik ilyen, aránylag egyszerû vonalvezetésû, tehát jól „lemozogható” képjelünket, és valóban, a tapasztalat azt mutatja, hogy a népmûvészet jellegzetes tartású-mozgású emberalakjai mintha egyenesen keresnék az alkalmat arra, hogy külalakjukkal, illetve mozdulataikkal leírjanak egy-egy õsi eredetû zodiákus-jelet. Minél nagyobb számú népmûvészeti ábrázolást vonunk be vizsgálódásunk körébe, annál szembetûnõbbé válik egy ilyenfajta preferencia, azaz a jól ismert jel-alakzatok átütõ elõnyben részesítése az emberábrázolásban, bármiféle egyéb, állatövi jegyek jeleire nem emlékeztetõ formációk rovására.

Függõben maradt kérdésünkre, hogy ti. melyik változatát kereshetjük inkább népmûvészetünkben az állatövi „állatságnak”, a külalakját-e vagy az „egyezményes” jelét, most már bízvást megadhatjuk a választ: természetesen mind a kettõt! (Késõbb még látni fogjuk, hogy ez az állítás tovább pontosítható, amennyiben a külalak általában a „keleti”, a jelalakzat pedig a „mediterrán” zodiákus sajátosságait mutatja a magyar népmûvészet alkotói gyakorlatában!) Ez ténykérdés, amely ily módon függetleníthetõ is bármiféle rávezetõ érveléstõl, nem árt mégis alaposabban fontolóra vennünk, hogy a szóban forgó középsõ jelentésszintnek vajon miféle jellegzetességével függhet össze ez a furcsa „kétarcúság”, s hogy adódhatnak-e netán e „kettõs természet” felismerésébõl további tanulságok is tárgyunkra vonatkozóan.

Nos, könnyû belátni, hogy az ábrázolási keretek definíciószerû tágulása, amelyrõl a második jelentésszint ismertetésének legelején szóltunk, nem maradhat következmények nélkül a tér-, illetve az idõ-fogalom értelmezésére sem. Míg az elsõ, „életképi” jelentésszinten minden képkivágathoz definíciószerûen egy és csakis egy idõpillanat tartozhatott (más szóval „nullázódott” az idõ dimenziója!), és így ugyancsak definíciószerûen állapot-jelzést kaptunk a valóságról, konkrétan a mélységi dimenziót redukáló sík-vetületben, addig most minden képkivágathoz legalább egy állapot- és egy folyamat-értelmezés rendelhetõ, mégpedig nem vagy-vagy, hanem is-is alapon, hiszen a kitágult valóságértelmezési kör szükségképpen magában foglalja a „nullánál nagyobb értékû” idõdimenziót is.

Ezzel viszont nem kevesebbet állítottunk a második jelzésszintrõl, mint hogy az itt megfogalmazott üzenetek szükségképpen (per definitionem!) többértelmûek, mindenesetre legalább kétértelmûek. Legalább, mondhatjuk bízvást, hiszen a fenti játékszabályokból egyenesen következik, hogy minden ilyen típusú jelhalmaznak lesz legalább egy térbeli (állapotra utaló, ha úgy tetszik: „életképi”) kifejtési lehetõsége, továbbá egy, legalább egy idõbeli (folyamatra utaló, más szóval mozgásdiagram- vagy pályakép-jellegû) olvasata. A kettõ csak együtt fogja adni – pontosabban fogalmazva: csakis együtt adhatja – a mû voltaképpeni üzenetét.

Másrészrõl viszont, ha számításba vesszük, hogy a népmûvészet jelhalmazaiban, még a legegyszerûbbnek ható ábrák esetében is, lényegesen több elem szerepel, éspedig lényegesen bonyolultabb elrendezési feltételek közepette, mint ahogyan egy-egy jegy-karakter puszta felismerhetõvé tétele ezt szükségessé és elégségessé tenné, akkor jogosultnak érezhetjük magunkat annak feltételezésére, sõt akár a kijelentésére is, hogy egy-egy népmûvészeti jelhalmaz a középsõ jelentésszintjén minden esetben (definíció-szerûen) többet mond annál, mint hogy egy-egy állatövi jegy-karaktert állapot-, illetve mozgás-vonatkozásában azonosíthatóvá tenne. Más szóval: rossz úton járnak azok, akik a népmûvészet jelkészletét akár szûkebb értelmû, mondjuk mezõgazdasági (agrár-rítusi) vagy meteorológiai, akár tágabb értelmû, kozmikus (asztrálmítoszi) vonatkozású tájékozódási-tájékoztatási tevékenység tudományos (vagy pre-tudományos, esetleg éppen pszeudo-tudományos!) segédábra-tárának tekintik, és ennek megfelelõen valamennyi gyakrabban elõforduló, így önálló jelentésûnek is tekinthetõ jel-formációra egzakt, egyértelmû, lexikoncímszó-szerû meghatározást keresnek-sürgetnek. A hegyek nem azért vajúdnak, hogy egereket szüljenek! A jegy-karakterek ezúttal is csupán kereteknek tekinthetõk, amelyek – mint a keretek általában – arra szolgálnak, hogy kiemeljenek a valóság határtalan áradásából valami fontosat, amit egyébként nem vennénk észre, pedig a tanulsága megszívlelendõ lehet számunkra.

Végül a harmadik jelentésszint a képírásé.

Félreértés ne essék, nem azokat az egyezményes (de a szó szoros értelmében egyezményes, azaz megegyezésszerûen képzett-használt!) jeleket tartjuk nyilván ezen a szinten, amelyek a népmûvészeti alkotások készülési idejére, helyére, tulajdonosára (aki gyakran egyszersmind a készítõje is) vagy megrendelõjére vonatkozó szûkszavú információkat rögzítik, és amelyek egyébiránt az esetek túlnyomó többségében a készülés idején és helyén éppen használatban volt európai – latin betûs és arab számos, de mindenképpen mechanikus jelhasználatú – írás jelei. Ezek a szó általunk használt, eredeti értelmében nem is tekinthetõk jeleknek, hiszen kapcsolatuk az általuk jelölt valóságtartományokkal merõben önkényes, megegyezésen alapuló, márpedig az ilyen kapcsolat a mi felfogásunk szerint – s a népmûvészet gyakorlata ezt látszik támogatni! – csakis áljeleket generálhat, illetve éltethet ideig-óráig a társadalmi gyakorlatban. Az ilyen fajta áljelek – betûk, számok csoportjai – mint kifejezetten idegen testrészek, rendszerint nem is épülnek bele a népmûvészeti alkotások szerves képi rendjébe, „kilógnak” abból, s a tárgyak készítõi szemmel láthatóan nem is nagyon igyekeznek helyet szorítani nekik benne.

Ha mégis megtörténik a szervülés, akkor az szinte kivétel nélkül olyan áron következik be, hogy az egyezményes jelek feladják konvencionális, „megegyezés szerinti” értelmüket, és a külalakjuk, vonalvezetésük révén õket joggal megilletõ – természetes alapozottságul – jelentés hordozóivá válnak. Röviden szólva: áljelekbõl valódi jelekké nemesednek. A legegyszerûbben éppen az állatövi jegyek ismert – de korántsem „megegyezésen alapuló”, hanem nagyon is messzemenõen természetes megalapozottságú – jelei felé csúszhatnak el a latin ábécé betûi, illetve az arab számok. Hogy csupán egyetlen példát említsünk, a 69 és a 96 jelkombinációk úgyszólván rutinszerûen alkalmaztatnak a Rák-jegytulajdonságok jelölésére a népi ábrázolásokon, egyenként pedig, hangsúlyosan egyberajzolva férfialakok középsõ testtájaival, egészen leplezetlenül utalnak a vigyázz- (6), illetve pihenj-állásban (9) lévõ nemzõ szervre.

Amikor azonban a „képírás” jelentésszintjérõl beszélünk népmûvészeti jelrendszerekkel kapcsolatban, akkor nem az ilyen, szervessé átlényegített, ám mégiscsak szervetlen eredetû betû-, illetve számjegy-kombinációkra gondolunk elsõsorban. Sokkal inkább azokra a jelekre-jelkapcsolatokra, amelyeket általában azért nem veszünk észre a népmûvészeti alkotásokon, mert – túlságosan is szem elõtt vannak! Ha alaposabban vallatóra fogunk egy-egy jellegzetes népmûvészeti jelhalmazt, akkor elõbb-utóbb érzékelhetõvé válik egy olyan sajátossága, amely az eddigi vizsgálódások során nem bizonyult elsõrendû fontosságúnak, hiszen sem az elsõ, sem a második jelentésszinten nem játszott bele döntõ módon a képi üzenetek alakulásába, most, a harmadik szint tárgyalásakor azonban annál inkább elõtérbe kell, hogy lépjen. Arról a sajátosságról van szó, hogy a képjelek – akár emberalakot, akár egyszerûbb élõ vagy élettelen formációkat írnak le – rendre nem túlságosan nagy számú, amellett jól sztenderdizálható alapelemekbõl tevõdnek össze. Ezek a szó szoros értelmében is hézagmentesen illeszkednek egymáshoz, és önként mondanak le részleges jelentésük hangsúlyozásáról, amint az ábrázolás nagyobb egészében kell szerepet játszaniuk. Ugyanakkor azonban mindvégig jói felismerhetõ viszonylagos önállóságuk is a jelegyüttesen belül.

Ha mármost tovább elemezzük az ilyen „sztenderd” képjeleket, illetve képjel-egységeket, akkor meglepve tapasztaljuk, hogy valamennyi lényegileg azonos elemekbõl, nevezetesen most már valóban igen csekély számú és igen határozottan elkülönülõ formájú alapjelbõl tevõdik össze. Az ilyen, minimális információtartalmú alapjelek gyakran külön kezeléssel is hangsúlyozódnak a jelegyüttesekben. Egy-egy önálló jel, illetve egységnek tekinthetõ jelcsoport általában a körvonalára felfûzött pontsor vagy „szõrözés” által emelõdik ki a környezetébõl. Logikusan, hiszen ezek az önálló alakisággal nem, csupán számossággal rendelkezõ elemek (pontok, vonalkák) kiválóan alkalmasak arra, hogy – mint jelzõoszlopok a kanyargós utak mentén – önmaguk helyett az általuk szegélyezett útvonal, illetve útvonalszakasz jelentõségteljes fordulataira (irányváltozásaira!) hívják fel a figyelmünket. Ezek után viszont önként adódik az ötlet, hogy egy-egy ilyen alapjelnek a szó tágabb értelmében vett betû-, illetve hangértéket tulajdonítsunk, és ily módon mintegy betûrõl betûre araszolva folyamatosan leolvassuk a népmûvészeti alkotások képírásos üzenetét.

Nos, bármennyire meghökkentõnek látszik ez a feltételezés elsõ közelítésre, elvileg semmi lehetetlenséget sem tartalmaz, a gyakorlat pedig – mint látható – a konkrét példák elemzése során inkább erõsíteni, mintsem gyengíteni látszik a hitelét. Annyit mindenesetre máris meg kell jegyeznünk, hogy nem mi vetjük fel itt elõször a mûalkotások – népmûvészeti, illetve egyéb típusúak – ilyenfajta „olvasásának” lehetõségét. Az eddigi próbálkozások sikertelensége, s ennek folytán a napjainkban tapasztalható ellenérzés irányukban végeredményben két tényezõre vezethetõ vissza. Elõször is: az ilyen irányba tapogatózók rendre túlságosan részleges érvényû „üzeneteket” kívántak kiolvasni a jelhalmazokból, s ezzel – függetlenül attól, mennyire voltak korrektek az egyes jelértelmezések – végsõ soron tetemesen megingatták az ilyen típusú üzenetek, illetve megfejtésük fontosságába vetett hitet. Másrészrõl viszont túlságosan is ragaszkodtak az „egy jel egyenlõ egy hang” fikciójához, aminek az lett a következménye, hogy módfelett megnehezült bármiféle értelmes szöveg visszaolvasása a képjel-együttesekbõl. Ugyanekkor kénytelenek voltak összetett jelcsoportokat is egyetlen hang értékében olvasni, azaz nem minden ligaturát (összetett jelet) oldottak fel az olvasás során, hiszen a mai értelemben vett ábécé betûdömpingjére (a magyar nyelv vonatkozásában ez minimálisan is 21 jel használatát feltételezi!) természetesen nem futotta az eredetileg pusztán mássalhangzó-kategóriák jelölésére berendezkedett képjel-írás alapelemeibõl.

Az eddigi vizsgálódások tanulságait összegezve annyit mindenesetre ma már bízvást elmondhatunk, hogy a képírásnak ez a – harmadik jelentésszintünkön észlelt – fokozata jelen van népmûvészetünkben. Félreismerhetetlen nyomaival lépten-nyomon találkozunk a legkülönfélébb ábrázolástípusokban, technikákban, mûfajokban. Kell tehát foglalkoznunk vele, akár akarjuk, akár nem, ha teljességre törekvõ áttekintést kívánunk adni népmûvészetünk jelhasználatáról. Anélkül, hogy elébe vágnánk a témával bõvebben foglalkozó késõbbi fejtegetéseinknek, annyit már most meg kell jegyeznünk, hogy ha a második jelentésszinten minimálisan kettõs jelentéssel felruházott üzeneteket kellett feltételeznünk, akkor ezen a harmadik szinten nemcsak hogy definíciószerûen lehetetlenség egyértelmû üzeneteket megfogalmazni, ellenkezõleg: a jelekbõl kiolvasható értelmes üzenetek száma elvileg határtalan! Az ilyen típusú jelolvasások ellenzõi éppen ezt a jellegzetességet veszik alapul kifogásaik megfogalmazásakor: ha ennyire sokféle üzenet olvasható ki egy-egy meghatározott jelegyüttesbõl, akkor annak az információs értéke gyakorlatilag a nullával egyenlõ. „Minden és mindennek az ellenkezõje is kiolvasható belõle” – halljuk gyakran a gúnyos ellenvetést. A megjegyzés jogos, a gúny nem. Aki ezt a sajátosságot – hiányosságnak ítéli, az merõben félreérti vagy egyáltalán meg sem érti a népmûvészet harmadik jelentésszintjén érvényesülõ információ-tárolási, illetve visszaolvasási gyakorlat mûködési mechanizmusát.

Ez a gyakorlat szoros összefüggésben alakult ki nyelvünknek azzal a sajátosságával, hogy a való világ hasonló dolgaira hasonló alakú megjelöléseket alkalmaz, ami más szóval azt jelenti, hogy a lehetõségek szélsõ határáig igyekszik fenntartani, illetve felszínre hozni, sõt hangsúlyozni az izomorfiát (egyalakúságot) a valóság befolyásolatlan, illetve reflektált képe között. Nos, éppen ebben ismerhetjük fel azt a legáltalánosabb rendezõ elvet, amely nyelvünk alakulását éppúgy döntõen befolyásolja, mint a népmûvészet szöveges, illetve képi jelrendszerét. Mindezek tudatában pedig most már bátran kijelenthetjük: semmi esetre sem beszélhetünk két- vagy többféle jelrendszerrõl népi mûveltségünk vonatkozásában, egyrõl, amelyik a nyelvünkben jelentkeznék, egy másikról, amelyik népmûvészetünknek az ábrázoló részét jellemezné, egy harmadikról, a népmesékérõl-népdalokéról stb. Egyetlen, szervesen összefüggõ jelrendszerrel állunk szemben, amely lényegileg azonos módon, azonos szabályrendszerrel mûködik valamennyi említett – és a további, itt nem említett – részterületen.

Természetesen tisztában vagyunk egy ilyen kijelentés rendkívüli horderejével. Nem kevesebbet állítunk ugyanis, mint hogy ha egy jól körülhatárolható formaelem, mondjuk egy alma, elénk bukkan bármilyen megfogalmazási közegben, mondjuk hímzésen, szarukarcolaton, cserépedény díszítésén, népdal- vagy meseszövegben stb. – valamilyen nem túlságosan áttételes módon és valamilyen nem túlságosan nehezen azonosítható vonatkozásban ugyanazt kell, hogy jelentse, már akár sok alakos kompozíció részelemeként találkozunk vele, akár egy szûkebb jelcsoport szereplõjeként, akár egymagában, értelmezõ környezet nélkül. S mindezt ráadásul úgy kell tennie, hogy a szóalak szabályaink szerinti (azaz mássalhangzó-kategóriákat alapul vevõ) továbbolvasása során megint csak ugyanarról a fogalomkörrõl áruljon el egyre többet, egyre táguló körökben, egészen addig, amíg önmaga ellentétérõl is ki nem vallotta a leglényegesebbet. (Mármint az e szempontból leglényegesebbet!)

Felismerésünk jelentõségét még inkább növeli, hogy belõle további, ugyancsak súlyos következtetések adódhatnak a népmûvészet legáltalánosabb alakító (világkép-alakító) elveit illetõen. Nevezetesen: a maximális izomorfia követelménye, amelyet az imént ismertünk fel a népi valóságidézõ gyakorlat legátfogóbb hatástényezõjének, ellentmondást nem tûrõen írja elõ számunkra, hogy mindennemû alaki hasonlóság mögött tartalmi hasonlóságot keressünk! Ez az újabb felismerés pedig azért tekinthetõ különösen nagy horderejûnek, mert birtokában némileg másként értékelhetjük a különbözõ korok, mûvelõdési körök vagy mûfajcsoportok emlékanyagán belül jelentkezõ feltûnõ hasonlóságokat, mint ahogyan azt a szakkutatás eddig tette. A „klasszikus” álláspont szerint ugyanis az ilyen egybeesések – egészen ritka kivételektõl eltekintve – vagy a „kölcsönzés” vagy a „véletlen egybeesés” címszava alá sorolandók, s a kutató, aki mégiscsak megkísérli, hogy lényegi kapcsolatokat mutasson ki közöttük, könnyen megkaphatja próbálkozására a „tudománytalan” címkét. Márpedig mi a következõkben kénytelenek leszünk lépten-nyomon utalni az ilyen lényegi összefüggésekre, sõt – horribile dictu! – még következtetéseket is megkísérlünk majd levonni belõlük, már akár az egyik, akár a másik, esetleg éppen mindkét összehasonlított jelhalmaz feltételezhetõ jelentésére vonatkozóan, nem ritkán több ezer éves vagy több tízezer mérföldes távolságok ellenére is.

Joggal felvethetõ lenne még ezzel a jelentésszinttel kapcsolatban az a kérdés is, hogy vajon milyen sorrendben kell „végigolvasni” a jeleket egy-egy olyan komplex jelhalmazban, amilyennek a népmûvészeti alkotások nagy többsége tekinthetõ. A fentiek figyelembevételével azonban erre a kérdésre már önként adódik a válasz. Elvileg bárhol elkezdhetjük az olvasást, viszont ha a jelhalmaz teljes közléstartalmát ki akarjuk meríteni, akkor minden lehetséges kezdõpontból minden lehetséges irányban végig kell olvasnunk a jeleket. Ez pedig egyben azt is elõírja számunkra, hogy valamennyi összefüggõ jelcsoportot „oda” is, „vissza” is el kell olvasnunk! Túl sok lenne ez információból, mondjuk, egy faragott gyufatartó „igénytelen” díszítményére gondolva? Attól függ, mihez képest. Egy mai gyufacímkéhez képest bizonyára.

Mindamellett van a népmûvészeti jelhalmazok olvasásának egy kötöttebb és egyszersmind objektívebb megalapozottságú módszere is, legalább azoknak az ábráknak az esetében, amelyekkel kapcsolatban a tájolás mûvelete – már akár közvetlenül, akár valamilyen áttételes formában – elvégezhetõ. Analógiákkal jól igazolhatóan ilyenkor az olvasás mûveletét maga a fény végzi el. Leginkább természetesen a két „nagy világító”, a Nap és a Hold fényérõl lehet szó, de nincs kizárva egyéb, kisebb erejû égi fényforrások szerepeltetése sem. Így az is magától értetõdik, hogy egyazon jelhalmazból a különbözõ nap-, illetve évszakoknak megfelelõen némileg eltérõ (nem „szóról szóra” egyezõ!) üzenet olvasódik vissza. De az is világos, hogy egy jelhalmaznak az izomorfiája az általa megidézni kívánt valóságtartománnyal ilyenformán a lehetõ legmesszebbmenõen garantált. „Önkényességrõl”, „megegyezés”-rõl sem a lejegyzés, sem a visszaolvasás vonatkozásában nem lehet szó!

Ha most már a három jelentésszint egymáshoz való viszonyát akarjuk meghatározni, akkor elsõ közelítésben mindjárt fel kell tûnjék, hogy a három szint nem egyenértékû, illetve nem egyazon fontosságú a „mûködtetõ” közösségre nézve. Mintha egyfajta sajátságos hierarchia érvényesülne közöttük: az elsõ szint a leghétköznapibb karakterû, ez elvben mindenki számára hozzáférhetõ. (Ha nagyon rosszmájúak akarnánk lenni, azt mondhatnánk: ezzel még egy hivatásos néprajzkutató is elboldogul.) A második szint már lényegesen nagyobb fokú elvonatkoztató készséget tételez fel mind az alkotó, mind a befogadó közeg részérõl, ugyanakkor az itt megfogalmazott vallomás hangneme is jóval emelkedettebb, mint amihez az elsõ szinten hozzászokhattunk. Ahhoz, hogy a középsõ szint jellegzetes „kétértelmûségeit” fel tudjuk oldani, mindenesetre annyi minimálisan is megkívántatik tõlünk, hogy hibátlanul, mintegy rutinszerûen tudjunk „közlekedni” a téridõ-kontinuumban. Végül a harmadik jelentésszinten már olyan közlések fogalmazódnak meg a valóságról, amelyeknek a visszaolvasásához nem annyira az írásjelekkel, illetve azok alkalmazási módjával kell tisztában lennünk (hiszen írásjelbõl mindössze egy féltucatra való van, a kapcsolási módjukra vonatkozó szabályok pedig olyan egyszerûek, hogy szinte kár is rájuk a szót vesztegetni!), hanem – magával a valósággal. Hogy mennyi információt tudunk „lefejteni” egy ilyen szintû közlést is tartalmazó jelhalmazról, az nem elsõsorban azon múlik, hogy mennyire ismerjük az írást, hanem azon, hogy mennyire, azaz milyen mélységekig ismerjük a való világot. Az írás itt már inkább csak alkalmat ad az ismeretek „elõhívására”, és magasabb szempontok szerint rendezi azokat. Ezzel egyidejûleg természetesen annak a felelõssége is fokozatosan áthárul a mi vádunkra, hogy mit és mennyit olvasunk ki egy-egy jelhalmazból.

Ismerve külön-külön a három szint sajátosságait, most már azt is könnyebben megérthetjük, miért éppen a második szint az, amelyik az egész közlésrendszer gerincének tekinthetõ. Említett kétarcúsága kiválóan alkalmassá teszi arra, hogy mindkét „szélsõ” szint felé kitekintést biztosítson számunkra. Az „idõ-állatok” külalak szerinti megjelenítése az elsõ („életképi”) szint felé biztosítja az átlátást, az állatövi jegy-jelek megidézésével pedig a harmadik („képírási”) jelentésszint felé teremtõdik a kapcsolat. (Ne felejtsük el: e két szint a való világ „mûködésének” kétféle aspektusa, megnyilatkozási módja felé vezet el bennünket, az elõbbi az állapotszerûséghez, az utóbbi a folyamatszerûséghez. Az elsõ a „lét”, a második a „levés” szinonímája.) Úgy is mondhatnánk, erre a középsõ síkra minden „bevetül”, ami a két szélsõ szinten igazán méltónak bizonyult a megjegyzésre egy átlagosan fejlett értelmi képességû és érzékenységû közösségi ember számára.

Az is könnyen belátható a fentiek ismeretében, hogy bár a középsõ jelentésszintnek fõszerep jut a népi mûveltségõrzõ rendszerben, azért a két szélsõ szint feladatköre sem hanyagolható el a rendszer biztonságos mûködésének sérelme nélkül. Ezeknek – mind a kettõnek, mégpedig csakis így, együtt! – egyfajta biztosító-szabályozó szerepkör jut a jelek szerint, mintegy a középsõ információs blokk, úgy is mondhatnánk, a tudás magvának a védelmében. Ez azt jelenti, hogy egyrészrõl az életképi szinten megfogalmazott valóságidézés nem csúszhat el egy határon túl az egyedi jelenségek leképezése felé, mert ha ezt tenné, fokról fokra elveszítené körvonalainak képírás-karakterét, sõt, az érzékletes megjelenítés további fokozódásával elõbb-utóbb magukat a körvonalakat is. (Impresszionisztikus formakezelés!) A visszajelzés idejében megtörténik: eddig és ne tovább! Másrészrõl viszont az absztrakt jelbeszéd sem tobzódhat kényére-kedvére – mint teszi például mai szöveges információ-tárolási gyakorlatunkban! – hiszen egy határon túllépve automatikusan leválna róla érzékletes valóságburka. Mélységesen bölcs világlátásról árulkodik tehát ennek a jól megszerkesztett negatív visszacsatolási rendszernek a mûködésmechanizmusa. Az érzékileg birtokba vehetõ világot nem játssza ki ez a mentalitás, sem pozitív, sem negatív értelemben, az eszmények elvont világával szemben, hanem lényegi összetartozásukat hangsúlyozva egy mindkettõjükön túlmutató, ugyanakkor mindkettõjüket magában foglaló harmadik, „magvas” létszint megidézésének biztosítékául használja fel õket. Mindezt pedig úgy teszi, hogy az egész mûveletsor – s vele a tudás – szinte észrevétlenül, mindenesetre hivalkodás vagy kínlódás nélkül épül bele a közösség mindennapi életébe. Használati tárgyakon, a viselet darabjain, a lakókörnyezet hangsúlyosabb pontjain nap mint nap szembetalálja magát a közösség embere az üzenetükkel, és azok csak akkor szólhatnak hozzá teljes hangerõvel, amikor a ráhangolódás ideje eljön: kinek-kinek a maga rendelt (ünnepi) idejében.

A debreceni Déri Múzeumban egymás mellett lóg egy álló vitrin falán két, látszatra azonos „díszítményû” tányér. Mindkettõn fiatal nõalakot látunk, két oldalán ún. „virágtõvel”, ha melléjük harmadiknak odatesszük ugyanennek a múzeumnak azt a fakeretes üvegképét, amelyen virágkoszorú belsejében cívislány szagolgatja csokrocskáját, akkor szemléletes képben áll elõttünk mindaz, amit fentebb a népmûveltség-õrzés mûködési mechanizmusáról elvi síkon kifejtettünk. Az elsõ tányéron még mindhárom jelentésszint együtt él, egyszerre tanulmányozható (5. kép).

Fiatal nőalak, két oldalán virággal

Vegyük sorba õket. Életképi szint: szûz virágok között – üde idillium. Második szint: a szûz és a virág lényegi egyenértékûsége elõtérbe lép (mindkettõ a Szûz téridõ-egységének a jelölésére szolgái!), s vele a Szûz-minõséghez szükségképpen hozzátartozó ambivalencia (kettõsség, kétarcúság, ikertermészet). Ugyanakkor a nõalak felsõtestét átkulcsoló sötét vállkendõ hangsúlyos körvonalrajza is ezen a jelentésszinten nyer elõször értelmet: a Szûznek, mint állatövi jegynek a legelvontabb jelzése is ez (a Molnár V. József-féle „keresztszemes” jelölési rendszerben). Végül a harmadik szint példaszerû pontossággal rajzolja elénk a képírás alapjeleit, pontsorokkal félreérthetetlenül jelezvén, mettõl-meddig olvashatjuk egy szuszra a körvonal-kombinációkat. Ezen a szinten vizsgálódva már megfigyelhetjük a virág és a virgo (latinul: szûz) szavak „véletlen” egybecsengését, de azt is, hogy a pontosság kifejezés ezúttal mindkét jelentésében korrektül alkalmazható a jelhalmazra – amennyiben a ki-pontozottság itt valóban a pontosság (értelem-pontosítás) szolgálója. És még valami: jóllehet a három szint ennyire tisztán, jól érzékelhetõen – mondhatni: készségesen – szétválik az elemzõ szemlélõdés számára, érdekes módon mégis ez az ábra tûnik összhatásában a legegységesebbnek, a legszervesebben összeforrottnak a három idézett példa közül.

Második tányérunk (6. kép) nõalakja ezzel szemben jól láthatóan megtette az induló, úgy is mondhatnánk, a végzetes lépést a zsáneresedés felé.

Nőakal, két oldalról virággal - életképszerű ábrázolás

A virág és a szûz törvényszerû egymásrautaltságáról nem beszélhetünk többé, kapcsolatuk immár valóban megegyezés-szerûnek mondható csupán. És ezzel természetesen megszakad, illetve „véletlenszerûvé” minõsül át a viszony a „virgo” és a „virág” hang-jel csoportja között is. (Innen nyugodtan átengedhetõ a terep a szemiotikának!) A mozdulat esetlegessége, pillanatszerûsége szembeszökõ, ráadásul a hozzá közvetlenül kapcsolódó rekvizitumok, a kézitáska, a kis virágszál, amelyet a hölgy az orrához emel, hangsúlyozottan látványhû méretben tálaltatnak elénk, így aztán bármennyire jelzésszerûnek tûnik is itt-ott a megjelenítés mikéntje – különösen a kétoldali „virágtövek” esetében – a konkrét térbeliség illúziója óhatatlanul becsempészõdik a kompozícióba, s ezáltal a képlet máris jóvátehetetlenül elcsúszott az életkép irányába. A maradék jelszerûen kezelt részlet automatikusan minõsül vissza „háttéri díszletelemmé”, s ilyen minõségében azután már akár kisebb-nagyobb „kilengések” is megbocsáttatnak neki. Ilyen kilengésnek számít például a madár „szerencsétlen” elhelyezése a bal oldali virágszáron, ami a látványra alapozó zsáner-festészetben különben megengedhetetlen henyeségnek minõsülne. Ám ami a legfõbb baj: a képírás jelentésszintje mintegy észrevétlenül „törlõdött” a képletbõl. Egyedül a ruházati elemek szegélydíszei utalhatnának még ilyen elõzményekre, azonban ahogy a virágtövek háttéri díszlet-dekorációvá, úgy ezek puszta jelmez-mintázatokká váltódtak át az új képi beszédkörnyezetben.

Mit mondjunk ezek után a harmadik tányérról? (7. kép)

Nőalak, díszítőelemmé vált virágábrázolással

A „háttéri” virágornamentika és a nõalak két végérvényesen különvált világ immár, az elõbbi jószerivel inkább a kerethez tartozik, mintsem a figurához. És a fõszereplõ? Ugyan mi mást tehetne innentõl? Hasonlít! Hogy kihez-mihez, az tulajdonképpen mellékes (megrendelõ kérdése!), a lényeg az, hogy nincs más fogódzója többé, amihez „bemérhetné” önmagát, mint a valóság valamely kivágatának a látható felszíne, mégpedig pontosan abból a nézõpontból szemlélve, amelybõl a vevõ legszívesebben szembesül vele. Minthogy a továbbiakban ezzel a valóságidézési fokozattal nemigen fogunk bíbelõdni, itt kell még sebtiben elmondanunk róla legalább két dolgot.

Elõször is azt, hogy a hasonlítás innentõl valóban kötelezõnek számít, sõt, mondhatjuk, az egyetlen olyan megkötés, amely minden körülmények között érvényben marad a „nagymûvészetté” avanzsált (valójában csak perifériára sodródott) képírás tevékenységkörében, mégpedig mindmáig a leg-„absztraktabbnak” ható, illetve ilyennek proklamált irányzatok alkotói házirendjében is. Ez utóbbi megjegyzés mindenesetre furcsának, esetleg méltánytalannak tûnhet, tisztán kell látnunk azonban, hogy a mindenáron hasonlítani akarás és a semmi áron sem hasonlítani akarás egyazon tendenciának különbözõ elõjelû két megnyilatkozása. Semmi lényegbevágó különbség sincs köztük a világ-idézés elvi alapjait vagy gyakorlati lebonyolítását illetõen. A döntõ éppenséggel a lényegi azonosság közöttük, ami körülírható úgy is, hogy hiányzik a hosszú távú program mindkétféle alkotói gyakorlat mögül, de nevezhetjük e közös mozzanatot egyszerûen riadt vagy apatikus tanácstalanságnak is.

Másodszor azt a tényt kell tudatosítanunk magunkban a debreceni civislány suta-buta zsánerképecskéje ürügyén, hogy a hazai (és természetesen a mintájául szolgáló külföldi) folklórkutatás hagyományosan ehhez a valóságidézési fokozathoz igazítja mércéjét, amikor a népmûvészet kérdéseiben ítélkezik – már akár tudatosan teszi ezt, akár rossz beidegzettségbõl fakadóan. Így aztán könnyen megérthetjük, mi „indokolja” a lépten-nyomon felhangzó, leíródó henye, hol lekicsinylõ, hol meg éppen vállveregetõ kijelentéseket – céhen belüliek és általuk befolyásolt tudatállapotú laikusok körébõl egyaránt – mindennemû „folklórtípusú tevékenységgel” kapcsolatban. Ugyanakkor azonban az is beláthatóvá válik, hogy a viszonyítást innen már valóban csak a biedermeier életkép felé lehet biztonsággal megejteni. Ugyanis innen csakugyan arrafelé vezet a legegyenesebb út.

Mi azonban egészen másfelé vesszük a magunk útját. (Persze egészen máshonnan is indultunk!)

* * *

Jegyzetek

1. Az alábbi írás részlet a szerzõ „A mindenséggel mérd magad” (Népmûvészetünk jelrendszerérõl) címû, publikálás elõtt álló munkájából.